Το να καταλήγει μια ταινία να επιβιώνει παρά την αποκαθήλωση του δημιουργού, να γίνεται αστικός θρύλος ακόμα και λαϊκή έκφραση στο στόμα ανθρώπων που μπορεί να μη την έχουν δει καν, αποτελεί τη μεγαλύτερη απόδειξη ότι η cult κουλτούρα είναι πολλά παραπάνω από νοσταλγική αισθητική. Είναι η δυνατότητα διαρκούς επανεξέτασης και η τοποθέτησή τους όχι σε ένα σκονισμένο πάνθεον, αλλά στη λίστα με τις πρώτες ύλες για παραγωγή ιδεών και νέων δημιουργιών. Το Μωρό της Ρόζμαρι (Rosemary’s Baby) είναι ένα αληθινό cult classic, ανατριχιαστικό μέχρι το κόκκαλο, απίστευτα άβολο και ακόμη τρομακτικά επίκαιρο.
Το 1968 δεν ήταν μια απλή χρονιά για τις ΗΠΑ. Από τη μία, η επερχόμενη, δεκαετία του ’70 φάνταζε γεμάτη δυνατότητες. Η ανθρωπότητα έμοιαζε να περνά στην αιωνιότητα. Ήταν η χρονιά του Apollo 8, του Hey Jude και των φλεγόμενων σουτιέν – σημάδια μιας γενιάς που απαιτούσε αλλαγή. Το Woodstock ήταν μόλις μια ανάσα μακριά. Γιατί όμως;
Το 1968 υπήρξε μια σκοτεινή χρονιά. Οι δολοφονίες Κένεντι και Μάρτιν Λούθερ Κινγκ, ο πόλεμος στο Βιετνάμ και η εκλογή Νίξον προμήνυαν μια στροφή προς τον συντηρητισμό. Δοκιμάσαμε λίγο την ανανέωση και δε μας έκανε, σκέφτονταν μάλλον πολλοί. Τα ’70s ξεκινούσαν με ρήγματα, παρά τα χρώματα και τη μουσική υπόκρουση. Πίσω από τη βιτρίνα, το κατάστημα έκλεινε.
Η Ρόζμαρι είναι η προσωποποίηση της τότε ιδανικής σύγχρονης γυναίκας. Νέα αλλά όχι προκλητική, αισιόδοξη αλλά ταυτόχρονα συνεσταλμένη και βαθιά ερωτευμένη με τον νέο σύζυγο, τον Γκάι. Φτάνει στη Νέα Υόρκη γεμάτη όνειρα για μια όμορφη ζωή, πάντα μαζί με τον Γκάι, δίχως όμως προσωπικές φιλοδοξίες. Ακροβατεί μεταξύ παράδοσης και κύματος αλλαγής, όπως και τα ίδια τα τέλη των ‘60s.
Η σταδιακή αφύπνιση της, δεν προκύπτει απλώς μέσα από την εμπειρία του έγγαμου βίου, αλλά κυρίως από την εμπλοκή τρίτων προσώπων στην ταυτότητά της ως συζύγου και, κατ’ επέκταση, ως υποψήφιας μητέρας. Η ζωή της αρχίζει να αλλάζει ριζικά όταν οι γείτονές της παρεμβαίνουν ενεργά στην καθημερινότητά της — με την πλήρη συναίνεση του Γκάι που την ωθεί σε συναναστροφή με ανθρώπους για τους οποίους εκείνη νιώθει μια ενστικτώδη αποστροφή. Η προσωπική της βούληση αρχίζει να διαβρώνεται όχι μόνο από τον έλεγχο του Γκάι, αλλά και από το πλέγμα εξωτερικών πιέσεων που την περικλείουν. Η ύπαρξή της απογυμνώνεται από κάθε ατομικότητα, μετατρέπεται σε σώμα προς εκμετάλλευση, σε μέσο για έναν σκοπό που οι άλλοι έχουν ορίσει.
Η Ρόζμαρι βιάζεται. Το ονομαζόμενο marital rape, η μη συναινετική σεξουαλική πράξη μέσα στον γάμο, έγινε ποινικό αδίκημα στις Ηνωμένες Πολιτείες μόλις το 1993, εικοσιπέντε χρόνια από την ταινία. Συνεπώς ο Γκάι δεν έκανε τίποτα παράνομο, ούτε και οι γείτονες, η κοινωνία που τον ενθάρρυνε. Η Ρόζμαρι δεν υπήρξε θύμα ομαδικού βιασμού εκ προμελέτης. Στο όνειρό της, τη στιγμή που ο Γκάι τη βιάζει, η Ρόζμαρι βλέπει μια δαιμόνια μορφή. Αμέσως μένει έγκυος. Το μωρό είναι ο φόρος αίματος στον κόσμο των άλλων.
Καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας και κυρίως κατά την εγκυμοσύνη της Ρόζμαρι, παρατηρούμε το φαινόμενο gaslighting. Αρχικά ο όρος προέκυψε από την ομώνυμη ταινία Gaslight (Το φως του Γκαζιού) (Cukor, 1994) με πρωταγωνίστρια την Ingrid Bergman. Μία γυναίκα σταδιακά αισθάνεται μπερδεμένη με αποτέλεσμα να πιστεύει πως τρελαίνεται. Αποδεικνύεται φυσικά πως ο σύζυγος μετακινούσε αντικείμενα στο σπίτι, προκαλούσε ήχους και ρύθμιζε το φως του γκαζιού, ώστε να καπηλευτεί την περιουσία της, με την πρόφαση της ψυχικής ασθένειας.
Όταν, απομονωμένη από όλους και πλήρως ελεγχόμενη, η Ρόζμαρι γεννά το παιδί του Διαβόλου, αντιλαμβάνεται πως έχει ηττηθεί. Εδώ και μήνες αμφισβητεί τον εαυτό της ενώ στην πραγματικότητα είναι υποχείριο εκείνων που έχουν την εξουσία πάνω στο σώμα της και, μέσω αυτού, επιθυμούν να καταλάβουν εξουσία. Πρώτος και κυριότερος ένοχος ο σύζυγός της. Εκείνος που εμπιστεύτηκε και έθεσε ως προτεραιότητα. Όταν επιτέλους, ξυπνά από τον λήθαργο, αντιλαμβάνεται πως έχει μια μόνο επιλογή. Να αποδεχτεί τον μόνο ρόλο που της προσφέρεται, να γίνει η μητέρα του παιδιού. Να αποδεχτεί την πραγματικότητα και να την εκμεταλλευτεί, όπως μπορεί, προς όφελός της. Εν ολίγοις, να γίνει ένα με το σύστημα.
Και ο Πολάνσκι; Ναι τις ήθελε νέες τις γυναίκες, κατά δημόσια παραδοχή. Πόσο νέες; Παιδιά; Ναι, σήμερα πιθανό να βρισκόταν υπόδικος ή καταδικασμένος. H πρωταγωνίστρια Μία Φάρροου; Δεν έπεσε η ίδια και τα παιδιά της θύματα μιας άλλης υποτιθέμενης καλλιτεχνικής μεγαλοφυίας; Η ζωή αντιγράφει την τέχνη; Η τέχνη τη ζωή; Ή απλά παραμένουμε σιωπηλοί μάρτυρες στην βολική και πρακτική τάση για καταπάτηση των σωμάτων μας στο βωμό της συνοχής μιας συνθήκης που ευνοεί τους πολύ συγκεκριμένους; Ας επιλέξουμε να διαβάσουμε το μωρό της Ρόζμαρι αποκομμένα από τον δημιουργό. Ούτως ή άλλως και ο Μπαρτ υποστήριζε πως το έργο παύει σε κάποια φάση να ανήκει στον δημιουργό, γίνεται εμπόρευμα, κτήμα του κοινού. Ας πάρουμε αυτή τη μικρή μας νίκη, αυτό μας το απόκτημα, οι κοινοί θνητοί θεατές.
Η ταινία επιβιώνει μετά τον Πολάνσκι. Ενάντια του. Σαν παιδί που σπάει την αλυσίδα. Η κάμερα ακολουθεί τη Ρόζμαρι, το μωρό παραμένει δικό της και αυτή είναι η ιστορία της. Δε μαθαίνουμε τι απέγινε τελικά ο διάδοχος. Μας αφορά η ίδια η Ρόζμαρι. Η Ρόζμαρι που δεν είναι κάτι λιγότερο ή παραπάνω από τη μέση γυναίκα. Ναι, γυναίκα και όχι μέσος άνθρωπος. Γιατί τίποτα ανθρώπινο δεν είχε ως δικαίωμα. Η γυναίκα, όπως παρατήρησε και η Μποβουάρ είναι ή αγία, ή νύμφη, ή μητέρα. Έχει πάντα μια ιδιότητα που την απομακρύνει από το ανθρώπινο. Συχνά ακόμη και στην προσπάθεια επάινεσης της, στις σχετικές γιορτές, τονίζεται πως είναι μάνα, σύντροφος, αδερφή. Πάντα σχετιζόμενη με κάποιον άνδρα. Αυτή είναι η αξία της, ίσως και το ελαφρυντικό της. Η μέση λοιπόν γυναίκα, γίνεται βορρά από τους οικείους της και όχι από ξένους.
Η Ρόζμαρι γεννά, φυσικά, έναν γιο. Και πιάνεται από όπου μπορεί. Ενσαρκώνει τον ιερό ρόλο της μάνας που θρέφει και ανεβαίνει στο ψηλό απρόσιτο βάθρο, ίσα ίσα για να μη τη φτάσουν και της κάνουν ξανά κακό.
