«Μην περιμένετε και πολλά από το τέλος του κόσμου» μας προειδοποιεί ο τίτλος της ταινίας που παρουσίασε το 2023 στο Φεστιβάλ του Λοκάρνο ο Ρουμάνος provocateur Radu Jude, σχολιάζοντας με χιουμοριστική διάθεση την ηθική εξάντληση και τον ευτελισμό του ατόμου στο πλαίσιο του ύστερου καπιταλισμού και του gig economy, όπως αυτά εξελίχθηκαν στις χώρες του πρώην ανατολικού μπλοκ. Για τις συγκεκριμένες χώρες, η πτώση του υπαρκτού σοσιαλισμού αποτέλεσε, θα λέγαμε, ένα κάποιο τέλος του κόσμου: σ’ ένα διάστημα λίγων ετών, εκατομμύρια άνθρωποι βρέθηκαν αντιμέτωποι με πρωτόγνωρες κοινωνικοοικονομικές συνθήκες, μ’ ένα σύστημα αξιών τρομακτικά διαφορετικό από εκείνο στο οποίο είχαν γαλουχηθεί τόσο οι ίδιοι όσο και οι άμεσοι πρόγονοί τους.
Όταν το τείχος του Βερολίνου έπαψε να χωρίζει την γερμανική πρωτεύουσα στα δύο (λίγες μόνο εβδομάδες αφότου η Λαϊκή Δημοκρατία της Ουγγαρίας διαλύθηκε), ο Béla Tarr (1955-2026), ο Ούγγρος μαέστρος του slow cinema και αντίπαλο δέος, για ορισμένους, του σύγχρονού του Θόδωρου Αγγελόπουλου (μια σύγκριση που ο ίδιος φαίνεται να απέρριπτε) που άφησε την τελευταία του πνοή πριν από μερικούς μήνες, ήταν 34 ετών και είχε μόλις ολοκληρώσει την 5η κινηματογραφική του ταινία. Επρόκειτο για το αριστουργηματικό Damnation [Kárhozat (1988)], που αφηγείται μια ιστορία έρωτα και υπαρξιακής απόγνωσης σε μια παρηκμασμένη βιομηχανική κωμόπολη. To Damnation (προβλήθηκε ως Κολαστήριο στην Ελλάδα) σηματοδότησε μια ολοκληρωτική απομάκρυνση από τις πρώιμες, ρεαλιστικές δουλειές του Tarr, ενώ καθιέρωσε το σκηνοθετικό στυλ που έμελλε να ταυτιστεί μαζί του, κάνοντάς τον γνωστό διεθνώς (και ανοίγοντας το δρόμο για τις προαναφερθείσες συγκρίσεις με τον Έλληνα ποιητή της εικόνας): αργά, τράβελινγκ πλάνα εξαντλημένων ανθρώπων που κινούνται δίχως σκοπό μέσα σε άσχημα, μετα-αποκαλυπτικά τοπία, ζοφερή ασπρόμαυρη φωτογραφία, αντίξοες καιρικές συνθήκες, περιορισμένος διάλογος. Ταυτόχρονα όμως, η ταινία σηματοδότησε και μια στροφή ως προς τα θέματα που τον απασχολούσαν. Όπως είπε κι ο ίδιος στο IndieWire:
«Στην αρχή της καριέρας μου, είχα πολύ κοινωνικό θυμό. Ήθελα απλά να σας πω πόσο γαμημένη είναι η κοινωνία. Αυτή ήταν η αρχή. Μετά, άρχισα να καταλαβαίνω ότι τα προβλήματα δεν ήταν μόνο κοινωνικά· είναι βαθύτερα. Νόμιζα ότι ήταν μόνο οντολογικά. Είναι τόσο, τόσο περίπλοκο, και όταν κατάλαβα περισσότερα, όταν πήγα πιο κοντά στους ανθρώπους… μετέπειτα, μπορούσα να καταλάβω ότι τα προβλήματα δεν ήταν μόνο οντολογικά. Ήταν κοσμικά. Όλος ο γαμημένος κόσμος έχει τελειώσει. Αυτό έπρεπε να καταλάβω, κι αυτός είναι ο λόγος που το στυλ μου έχει μεταβληθεί. Με το που άρχισα να πέφτω, συνέχισα να πέφτω. Το στυλ έγινε όλο και πιο καθοδικό, μέχρι που στο τέλος έγινε πιο απλό, πολύ αγνό. [1]»
Η παραπάνω εξομολόγηση φανερώνει το ενδιαφέρον του Tarr για το τέλος του κόσμου – είτε αυτό ορίζεται πολιτικά, ηθικά, ή οντολογικά. Στις παραγράφους που ακολουθούν, θα εξετάσουμε τις διαφορετικές εκφάνσεις του «τέλους», της συντέλειας, σε δύο από τις σπουδαιότερες ταινίες του Ούγγρου δημιουργού: στις Αρμονίες του Werckmeister [Werckmeister harmóniák (2000)] και στο Άλογο του Τορίνο [A torinói ló (2011)], το κύκνειο άσμα του.
Ας ξεκινήσουμε από τις Αρμονίες του Werckmeister, που βασίζονται στο μυθιστόρημα Η Μελαγχολία της Αντίστασης του Νομπελίστα συγγραφέα και στενού συνεργάτη / συν-σεναριογράφου του Tarr, László Krasznahorkai. Στην ταινία αυτή, που ακολουθεί τις περιπέτειες του ονειροπόλου ταχυδρόμου Γιάνος Βάλουσκα, το τέλος του κόσμου μοιάζει αρχικά σαν κάτι αφηρημένο, ενώ προμηνύεται από μια σειρά δυσοίωνων γεγονότων που ταράσσουν την καθημερινότητα του πρωταγωνιστή και της φιλήσυχης πόλης του: ο ουρανός παραμένει διαρκώς μουντός, λες και πρόκειται να χιονίσει, μα το χιόνι δεν έρχεται ποτέ· οι κάτοικοι μένουν κλεισμένοι στα σπίτια τους, φοβούμενοι για την ασφάλειά τους· οι έρημοι δρόμοι γεμίζουν σκουπίδια, δυσχεραίνοντας τη μετακίνηση· και, σαν να μην έφταναν όλα αυτά, ένα μυστηριώδες τσίρκο ξεπροβάλλει μέσα στη νύχτα, φέρνοντας τους καχύποπτους πολίτες αντιμέτωπους με το αποκρουστικό – μα συνάμα εντυπωσιακό – θέαμα του κουφαριού μιας πελώριας φάλαινας. Η πρώτη εμφάνιση, μάλιστα του τσίρκου (του φορέα της καταστροφής), δίνεται μέσα από ένα εξπρεσιονιστικό πλάνο που θυμίζει το Νοσφεράτου του Murnau: πρώτα μια πελώρια σκιά καλύπτει τα σπίτια της κεντρικής οδού, κι ύστερα βλέπουμε το καραβάνι που κινείται προς την πλατεία, σέρνοντας το κουφάρι του κήτους. Οι κάτοικοι της πόλης γνωρίζουν ότι το τέλος έρχεται, όμως δεν είναι αρκετά πρόθυμοι να κάνουν κάτι γι’ αυτό [με εξαίρεση ίσως την ραδιούργα κυρία Έστερ (στο ρόλο της οποίας συναντάμε τη σπουδαία Γερμανίδα ηθοποιό Hanna Schygulla), που λαμβάνει δράση για δικό της όφελος]. Έτσι, όταν ένα εξαγριωμένο πλήθος, υποκινούμενο από τον «Πρίγκιπα» του τσίρκου – ένα στυγνό δημαγωγό, το πρόσωπο του οποίου δεν αποκαλύπτεται ποτέ – προβαίνει σε μια σειρά από βανδαλισμούς και παράλογες πράξεις βίας, με αποκορύφωμα την επίθεση στο νοσοκομείο της πόλης, κανείς δεν αντιδρά, μέχρι που επεμβαίνει ο στρατός για να σταματήσει η αιματοχυσία.
Στις Αρμονίες (όπως και στο εμβληματικό Sátántangó που προηγήθηκε), το τέλος για το οποίο μας προειδοποιεί ο Tarr είναι ένα τέλος κοινωνικοπολιτικό· ένα τέλος που συνίσταται στην πλήρη κατάρρευση της τάξης, στην απόλυτη αναρχία στην οποία οδηγείται ο κόσμος εξαιτίας τόσο της επιρροής διεφθαρμένων, αυταρχικών ηγετών, όσο και της ίδιας του της αδιαφορίας. To τέλος μπορεί να αποδεικνύεται απτό και ανθρωπογενές, όμως το χάος που το συνοδεύει ερμηνεύεται ως κάτι συμπαντικό, ως μια φυσική κι αναπόφευκτη εξέλιξη – ακριβώς όπως η κίνηση των πλανητών που αναπαριστά στην αρχή της ταινίας ο Βάλουσκα με τη βοήθεια των μεθυσμένων θαμώνων ενός μπαρ. Ιδιαίτερη μνεία αξίζει στο γεγονός ότι, σε αντίθεση με τα περισσότερα έργα του Tarr, η ταινία τελειώνει με μια αχτίδα αισιοδοξίας: αφενός, το εξαγριωμένο πλήθος διαλύεται όταν έρχεται αντιμέτωπο με τη σπαρακτική εικόνα ενός ολόγυμνου, σκελετωμένου γέρου ασθενή που πασχίζει να προστατευτεί από την καταστροφική του [ενν. του πλήθους] μανία, λες και τα μέλη του ξαφνικά συνειδητοποιούν ότι η κατάσταση έχει ξεφύγει (στο μυθιστόρημα του Κραζναχορκάι όχι μόνο δεν περιγράφεται κάτι τέτοιο, αλλά ο όχλος, που μεταξύ άλλων καταδιώκει και δολοφονεί μια αθώα τριμελή οικογένεια, σταματά μόνο μετά την επέμβαση του στρατού)· και αφετέρου, ο Γιάνος μπορεί να καταλήγει στο ψυχιατρείο, όμως τουλάχιστον υπάρχει ένας άνθρωπος που νοιάζεται γι’ αυτόν, που τον φροντίζει και τον επισκέπτεται καθημερινά. Το ύστατο πλάνο της ταινίας, μάλιστα – η γεμάτη δέος επιθεώρηση της νεκρής φάλαινας από τον μονόχνωτο κύριο Έστερ, τον μέντορα και προστάτη του πρωταγωνιστή – έρχεται σε ευθεία αντιπαράθεση με το τέλος του βιβλίου, που αναλώνεται στη λεπτομερή, επιστημονική περιγραφή της αποσύνθεσης ενός πτώματος. Ο Tarr μοιάζει λοιπόν να μας καθησυχάζει, κατά κάποιον τρόπο· να μας λέει ότι το τέλος είναι μεν κοντά, αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι όλα έχουν χάσει το νόημά τους: μπορούμε ακόμα να σκεφτόμαστε, να αισθανόμαστε, να θαυμάζουμε την ομορφιά που μας περιβάλλει.
Στο Άλογο του Τορίνο (2011), εν αντιθέσει, ο Tarr φαίνεται να μην αφήνει κανένα περιθώριο για αισιοδοξία. Εκεί, ο Ούγγρος δημιουργός – ορμώμενος από μια διήγηση που θέλει τον Φρίντριχ Νίτσε να παθαίνει νευρικό κλονισμό αφού βλέπει ένα άλογο να μαστιγώνεται χωρίς οίκτο – ακολουθεί την καθημερινότητα ενός ηλικιωμένου αμαξά (του ιδιοκτήτη, κατά πάσα πιθανότητα, του λεχθέντος αλόγου) και της κόρης του καθώς βυθίζονται στην ανέχεια, και τελικά την ανυπαρξία. Ετούτη τη φορά, το τέλος συνίσταται στην αδυναμία του υποκειμένου ν’ αντιδράσει μπροστά στην αδιαφορία του σύμπαντος και του (πεθαμένου, κατά τα νιτσεϊκά διδάγματα) Θεού. Η αδυναμία αυτή, η ματαιότητα της αντίστασης, είναι ένα στοιχείο που επανεμφανίζεται συχνά στη φιλμογραφία του Tarr (δεν είναι άλλωστε τυχαίο που το μυθιστόρημα στο οποίο βασίζονται οι Αρμονίες του Werckmeister τιτλοφορείται η Μελαγχολία της Αντίστασης) και αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι της συντέλειας, όπως την αντιλαμβάνεται ο σκηνοθέτης. Το Άλογο του Τορίνο παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τους σκοπούς της ανάλυσής μας, διότι είναι η μόνη ταινία του Tarr οπού το τέλος του κόσμου ξεφεύγει από τη συμβολική του διάσταση και αποκτά μια πιο αντικειμενική μορφή: ο κόσμος όντως τελειώνει, και οι χαρακτήρες βρίσκονται στα πρόθυρα μιας αόριστης, βιβλικού τύπου αποκάλυψης. Ο Tarr επιλέγει να χωρίσει την ιστορία σε 6 μέρη, ανακαλώντας στη μνήμη τις 7 ημέρες της δημιουργίας. Σε αντίθεση όμως με την ιστορία της Γενέσεως, η ταινία του Tarr ακολουθεί μια αντίστροφη πορεία: κατά τη διάρκεια των 6 ημερών της αφήγησης, η ανιαρή κι επαναλαμβανόμενη καθημερινότητα των τσακισμένων πρωταγωνιστών οδηγεί σταδιακά στον αφανισμό τους. Ακριβώς όπως στις Αρμονίες, έτσι κι εδώ το τέλος προαναγγέλλεται από μια σειρά οιωνών· πρώτα, το άλογο του αμαξά αρνείται να κινηθεί, στερώντας ουσιαστικά το πενιχρό εισόδημα της οικογένειας. Κατόπιν, το πηγάδι του ρημαγμένου απ’ τον άνεμο αγροκτήματος στερεύει. Λίγο πιο μετά, ένας γείτονας επισκέπτεται τους πρωταγωνιστές αναζητώντας ένα μπουκάλι πάλινκα και απαγγέλει – σε ένα από τα ελάχιστα ομιλούντα κομμάτια της ταινίας – τον εξής διαφωτιστικό μονόλογο, που μοιάζει βγαλμένος από το Λυκόφως των Ειδώλων:
«Όλα έχουν υποβαθμιστεί… Θα μπορούσα να πω ότι [αυτοί, δηλ. η ανθρωπότητα ως σύνολο] κατέστρεψαν και υποβάθμισαν τα πάντα. Γιατί δεν πρόκειται για κάποιου είδους κατακλυσμό, που προήλθε με μια λεγόμενη αθώα ανθρώπινη βοήθεια. Αντιθέτως, έχει να κάνει με την κρίση του ανθρώπου, την κρίση του επί του εαυτού του, στην οποία προφανώς συμβάλλει κι ο Θεός, ή στην οποία, ας τολμήσω να πω, [ο Θεός] συμμετέχει. Και οτιδήποτε στο οποίο συμμετέχει είναι το πιο αποκρουστικό δημιούργημα που μπορείς να φανταστείς. Γιατί, βλέπεις, ο κόσμος έχει υποβαθμιστεί. Οπότε δεν έχει σημασία τι λέω εγώ, διότι όλα όσα έχουν αποκτηθεί έχουν υποβαθμιστεί. Και, αφού απέκτησαν τα πάντα μέσω μιας ύπουλης, ανέντιμης πάλης, τα υποβάθμισαν όλα. […] Όλα, όλα χάθηκαν για πάντα![…] Και ξαφνικά αντελήφθησαν πως δεν υπάρχει Θεός ή θεοί. Ξαφνικά είδαν πως δεν υπάρχει καλό και κακό. Μετά είδαν και κατάλαβαν ότι, αν είναι έτσι, δεν υπάρχουν ούτε αυτοί οι ίδιοι! Βλέπεις, πιστεύω πως αυτή πρέπει να ήταν η στιγμή όπου μπορούμε να πούμε ότι εξαφανίστηκαν, εξαϋλώθηκαν. Εξαφανίστηκαν κι εξαϋλώθηκαν σαν τη φωτιά που αφήνεται να σιγοκαίει στο λιβάδι.»
Ο μονόλογος του γείτονα λειτουργεί σαν μια υπενθύμιση της ευθύνης που φέρει ο άνθρωπος για την ίδια του την καταστροφή, μια ευθύνη που δεν μπορεί πια να μοιράζεται με το Θεό, αφού (κατάλαβε ότι) ο Θεός δεν υπάρχει. Πρόκειται για μια τρομακτική επιβεβαίωση των φόβων της οικογένειας, μια αναγωγή της υποψίας τους σε χειροπιαστή αλήθεια. Από το σημείο αυτό, τα πράγματα ολοένα και χειροτερεύουν, μέχρι που φτάνουμε στο συγκλονιστικό φινάλε της ταινίας και γινόμαστε μάρτυρες της προοικονομημένης συντέλειας, μιας συντέλειας που δεν συνίσταται σε θόρυβο, κραυγές και πανικό, παρά σε μια σιωπηρή ολίσθηση προς την παραίτηση και την ανυπαρξία: την τελευταία ημέρα της αφήγησης, οι πρωταγωνιστές ξυπνούν την καθιερωμένη ώρα, μα έξω δεν υπάρχει φως. Ο ήλιος δεν έχει ανατείλει, και η λάμπα πετρελαίου δεν ανάβει. Το σκοτάδι έχει καταπιεί τα πάντα.
Εύλογα, λοιπόν, καταλήγουμε στο συμπέρασμα ότι η απαισιοδοξία κι ο μηδενισμός αποτελούν αναπόσπαστα κομμάτια της κοσμοθεωρίας του Béla Tarr. Εμπνευσμένος, ίσως, από την μετα-κομμουνιστική αποσταθεροποίηση της Ανατολικής Ευρώπης και πεπεισμένος ότι ο μέσος άνθρωπος δεν μπορεί – ή δεν θέλει – να κάνει πολλά για να καλυτερεύσει τη θέση του στον κόσμο, ο Ούγγρος μαιτρ του slow cinema σκηνοθέτησε, από τα τέλη του ’80 και μετά, μια σειρά από βραδυφλεγείς ταινίες που μοιάζουν βουτηγμένες στην απελπισία και τον ζόφο. Ωστόσο, παρά τη μαυρίλα που τις περιβάλλει, το ενδιαφέρον για τις συγκεκριμένες ταινίες παραμένει αμείωτο, κι αυτό γιατί ο δημιουργός τους δεν φαίνεται ν’ απορρίπτει κάθε πιθανότητα αντιστροφής των πραγμάτων. Αντιθέτως, μας προειδοποιεί ότι το τέλος είναι κοντά (ενδεχομένως να είναι ήδη εδώ!) αλλά ταυτόχρονα μας υπενθυμίζει πως το παιχνίδι δεν έχει ακόμα κριθεί, και θα συνεχίσει να κρίνεται όσο δεν χάνουμε τη συλλογική μας λαχτάρα για επιβίωση. Το μόνο που θέλει από εμάς, άλλωστε, είναι ν’ αντιστεκόμαστε:
Χθες κάποιος μου είπε ότι, ΟΚ, μπορεί όλα να είναι μάταια, αλλά πήρε πολλή ελπίδα από την ταινία [το Άλογο του Τορίνο] – έγινε δυνατότερος αφού την είδε. Αυτή την αντίδραση θέλω. Πρέπει ν’ αντιστέκεσαι. Ν’ αντιστέκεσαι σ’ εμένα. Αν το κάνεις, είμαι χαρούμενος. [2]
[1] Kohn, Eric. An Interview With Bela Tarr: Why He Says ‘The Turin Horse’ Is His Final Film (IndieWire, 09 Feb 2012) https://www.indiewire.com/features/general/an-interview-with-bela-tarr-why-he-says-the-turin-horse-is-his-final-film-242518/
[2] Romney, Jonathan. “This is definitely a closing movie because I collected everything”: Béla Tarr on his final film, The Turin Horse (BFI, 08 Jan 2026) https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/interviews/this-definitely-closing-movie-because-i-collected-everything-bela-tarr-his-final-film-turin-horse
